Par : Fouzia ELBAYED
Le théâtre contemporain accorde une place croissante à l’exploration des territoires instables de la subjectivité, aux mécanismes de la mémoire et aux formes de déstabilisation du réel. Dans cette perspective, l’association « Créateurs et Innovateurs » avec le soutien du ministère de la Jeunesse, de la Culture et de la Communication – secteur de la Culture, et en coopération avec des organismes artistiques et théâtraux spécialisés présente le spectacle « Zone grise », écrit par Chaimae El Mzine et mis en scène par Ayoub Abounnasr, présentée le 18 octobre 2026 dans le cadre de la programmation officielle de la 26ᵉ édition du Festival National du Théâtre à Tétouan.
Cette troupe propose une matière dramaturgique qui articule crise psychologique, conflit conjugal et interrogation philosophique sur les conditions de production de la vérité. Interprété par Hanan Al Allam, Ismail Alaoui et Mohammed Chahir, le spectacle prend pour point de départ l’effondrement professionnel et psychique d’un avocat dont la relation conjugale devient progressivement le lieu d’une expérience obsessionnelle.
L’action se déroule dans l’espace domestique du protagoniste, après la perte de son emploi à la suite d’une affaire judiciaire décisive. La prise en charge du même dossier par son épouse introduit un déséquilibre dans la relation conjugale. Le doute s’installe, la jalousie se transforme en obsession et les souvenirs interfèrent avec les événements présents. À mesure que la perception du protagoniste se fragilise, les frontières entre faits, interprétations et projections imaginaires deviennent incertaines. Le spectateur est alors confronté à une représentation du réel dont la cohérence se trouve constamment mise à l’épreuve.
Le titre « Zone grise » constitue, à cet égard, une première clé de lecture. Il désigne un espace intermédiaire dans lequel les catégories opposées — vérité et mensonge, réalité et illusion, lucidité et égarement — cessent de fonctionner comme des repères parfaitement stables. Cette indétermination ne relève pas seulement du contenu narratif : elle est susceptible de devenir un principe d’organisation dramaturgique et esthétique, déterminant la construction des personnages, la temporalité, la circulation de l’information et la relation entre la scène et le public.
L’hypothèse défendue dans cette analyse est que « Zone grise » peut être appréhendée comme une dramaturgie de l’obsession, dans laquelle la crise d’un individu devient le moyen d’interroger les mécanismes de construction du réel. La comparaison avec le répertoire théâtral international, notamment les œuvres de Luigi Pirandello, August Strindberg, Jean-Paul Sartre, Edward Albee et Arthur Miller, permet de préciser les enjeux de cette démarche, sans présumer d’influences directes qui ne seraient pas documentées.
Notre analyse porte ainsi sur trois dimensions complémentaires : la construction dramaturgique du doute, les modalités esthétiques de représentation de la subjectivité et la portée philosophique et sociale du conflit.
Une dramaturgie de l’obsession : de la crise identitaire à la désorganisation du réel
La perte de l’emploi de l’avocat constitue le premier événement structurant de l’intrigue. Sur le plan dramaturgique, elle remplit la fonction d’un événement déclencheur qui rompt l’équilibre antérieur du personnage et ouvre un processus de désorganisation psychologique et relationnelle.
La portée de cet événement dépasse cependant sa dimension professionnelle. Pour un avocat, dont l’identité est associée à la maîtrise du raisonnement, à la connaissance des procédures et à la capacité de distinguer les faits des interprétations, la perte de statut peut représenter une atteinte profonde à l’image de soi. Le personnage se trouve ainsi confronté à une contradiction fondamentale : celui qui est professionnellement chargé d’établir la vérité devient progressivement incapable de faire confiance à sa propre perception.
Cette contradiction constitue l’un des ressorts potentiellement les plus féconds de la pièce. Elle permet d’articuler deux niveaux de conflit : un conflit extérieur, lié aux conséquences de l’affaire judiciaire, et un conflit intérieur, marqué par l’effondrement des certitudes personnelles. La crise psychique apparaît alors comme le lieu où se rencontrent l’échec social, la fragilité identitaire et la peur de perdre l’autre.
Cette construction peut être rapprochée du théâtre d’Arthur Miller, en particulier de La Mort d’un commis voyageur (1949). Dans cette œuvre, l’échec professionnel de Willy Loman compromet les représentations idéalisées qu’il entretient de lui-même et de sa place dans la société. Chez Miller, la désagrégation individuelle ne peut être dissociée des valeurs sociales qui définissent la réussite, la reconnaissance et la dignité.
La comparaison avec « Zone grise » permet de poser une question essentielle : dans quelle mesure la crise de l’avocat relève-t-elle d’une fragilité strictement individuelle, et dans quelle mesure traduit-elle la violence symbolique d’un système social qui associe la valeur de l’individu à son statut professionnel ? Cette dimension développée dans le spectacle, confère au drame une portée qui dépasse la seule sphère psychologique.
La jalousie comme mécanisme de production du réel
Le conflit conjugal constitue le second foyer de la dramaturgie. L’épouse, qui suit le même dossier judiciaire, occupe une position susceptible de bouleverser les rapports de pouvoir au sein du couple. Le soupçon d’une relation extraconjugale, formulé par le protagoniste, introduit une dynamique dans laquelle l’interprétation tend progressivement à se substituer à la preuve.
La jalousie ne fonctionne plus alors comme une émotion passagère, mais comme un mécanisme de perception. Le personnage ne se contente pas de soupçonner une trahison : il organise progressivement les faits, les souvenirs et les comportements de son épouse autour de cette hypothèse. Chaque élément peut devenir une confirmation, tandis que les informations contradictoires risquent d’être réinterprétées de manière à préserver la conviction initiale.
La dramaturgie de l’obsession repose ainsi sur une transformation fondamentale : le doute, qui pourrait constituer une démarche de vérification, se referme sur lui-même et devient un système interprétatif autonome.
Cette logique rappelle certains mécanismes du théâtre d’August Strindberg, notamment dans Mademoiselle Julie (1888) et La Danse de mort (1900). Chez Strindberg, les relations intimes deviennent des espaces de lutte où le désir, la domination, le ressentiment et l’insécurité psychologique altèrent la capacité des personnages à reconnaître les motivations de l’autre. Le conflit conjugal ne se réduit pas à un désaccord explicite ; il engage une lutte pour le pouvoir, la définition de la réalité et la maîtrise de l’identité adverse.
Dans « Zone grise », cette perspective invite à examiner la jalousie comme une forme de pouvoir exercé sur le réel. Le protagoniste tente de résoudre l’incertitude en imposant une interprétation aux événements. Mais plus il cherche à maîtriser la situation, plus il risque de s’enfermer dans un univers où les signes inversés ne renvoient plus à une réalité vérifiable, mais aux projections de sa propre conscience.
L’intérêt dramaturgique d’un tel dispositif dépend de la capacité de l’écriture à rendre ce processus perceptible. Il ne suffit pas que le personnage exprime sa jalousie : il faut que celle-ci modifie ses actes, transforme ses rapports avec les autres personnages et provoque des conséquences irréversibles dans l’action.
Une dramaturgie de l’ambiguïté : entre suspense et indétermination
Le texte de « Zone grise » suggère une progression dans laquelle les souvenirs et les événements présents s’entremêlent, rendant difficile l’identification de ce qui s’est effectivement produit. Cette organisation rapproche la pièce des dramaturgies modernes qui déplacent le centre de gravité du théâtre : au lieu de demander uniquement ce qui va arriver, elles interrogent la possibilité même de connaître ce qui est arrivé.
Il convient pour nous ici de distinguer dans la lecture de la pièce deux formes d’ambiguïté.
1. La première est narrative : elle repose sur la rétention d’informations, les révélations successives et les contradictions entre les versions des personnages. Elle entretient le suspense en différant la résolution de l’intrigue.
2. La seconde est épistémologique : elle met en question les conditions selon lesquelles un événement peut être reconnu comme vrai. Même lorsqu’une information est révélée, le spectateur demeure confronté à la possibilité que sa signification soit incertaine, parce que la mémoire, la subjectivité et les affects en modifient l’interprétation.
3. La seconde forme présente un intérêt philosophique supérieur. Une dramaturgie de l’incertitude ne consiste pas à rendre tous les événements incompréhensibles, mais à organiser précisément les conditions du doute.
Cette problématique trouve un écho majeur dans Six personnages en quête d’auteur (1921) de Luigi Pirandello. La pièce met en crise la distinction entre la réalité vécue et sa représentation théâtrale : les personnages revendiquent la vérité de leur histoire, tandis que sa mise en scène révèle l’impossibilité d’une reproduction parfaitement fidèle de l’expérience.
Le rapprochement avec « Zone grise » ne signifie pas que les deux œuvres reposent sur un dispositif identique. Chez Pirandello, la crise est explicitement métathéâtrale ; dans le spectacle marocain « Zone grise », elle semble se concentrer sur l’instabilité de la perception individuelle et de la mémoire. Leur parenté réside dans une interrogation commune : la vérité est-elle une donnée que l’on découvre, ou une construction dont les conditions doivent elles-mêmes être examinées ?
La construction des personnages : subjectivité, altérité et rapports de pouvoir
Le personnage principal sur scène, Ismail ALAOUI, présente une configuration dramaturgique particulièrement intéressante en raison du décalage entre sa fonction sociale et son état psychologique. En tant qu’avocat, il est associé à une pratique de la rationalité, à la confrontation des témoignages et à l’évaluation des preuves. Pourtant, comme l’a remarqué le public, dans sa vie privée, il semble progressivement perdre les capacités de discernement qui fondent son identité professionnelle.
Ce paradoxe permet de concevoir le personnage comme une figure de la raison en crise. Son effondrement ne tient pas nécessairement à l’absence de facultés intellectuelles, mais à leur subordination aux mécanismes affectifs. La peur de perdre son épouse, l’humiliation liée à la perte de son emploi et l’incertitude concernant son avenir deviennent des forces qui déforment son rapport au monde.
Le personnage pourrait ainsi être interprété à travers la notion de mauvaise foi développée par Jean-Paul Sartre dans L’Être et le Néant (1943), puis mise en jeu, selon d’autres modalités, dans son théâtre. La mauvaise foi désigne un processus par lequel le sujet entretient avec lui-même un rapport de dissimulation, en évitant d’affronter certaines dimensions de sa liberté et de sa responsabilité.
Cette référence ne permet pas d’affirmer que le protagoniste de « Zone grise » relève nécessairement de la mauvaise foi au sens sartrien. Elle fournit néanmoins un outil d’analyse : le personnage cherche-t-il réellement à connaître la vérité, ou cherche-t-il plutôt à confirmer une interprétation qui lui permet de donner un sens à sa souffrance ? Son besoin de certitude pourrait dissimuler une difficulté plus profonde à reconnaître sa propre vulnérabilité.
La portée critique du personnage dépend alors de sa capacité à dépasser la représentation d’un homme simplement victime de son trouble. Un personnage dramaturgiquement complexe est simultanément affecté par les circonstances et responsable, au moins partiellement, des actes par lesquels il y répond.
Le rôle de l’épouse, joué par Hanane EL ALLAM, occupe une position décisive dans le dispositif dramatique, puisqu’elle devient l’objet des soupçons du protagoniste tout en conservant, potentiellement, une autonomie professionnelle et personnelle.
Sa participation au même dossier judiciaire peut être comprise comme un élément de redistribution des rôles au sein du couple. Elle intervient dans un domaine qui contribuait auparavant à définir l’identité sociale de son mari. Cette situation peut faire apparaître des tensions relatives à la reconnaissance, à l’autorité et à la place respective des deux partenaires.
Il importe toutefois de ne pas réduire ce conflit à une opposition schématique entre un homme jaloux et une femme émancipée. Cette lecture est justifiée si le texte initial et si la vision de la mise en scène établissait clairement cette dimension.
Notre analyse allait plutôt porter sur le degré d’autonomie dramaturgique accordé au personnage féminin. Possède-t-elle ses propres contradictions ? Ses paroles révèlent-elles une histoire qui ne se limite pas à la perception de son époux ? Ses décisions influencent-elles réellement la progression de l’intrigue ?
Ces interrogations sont essentielles, car l’altérité de l’épouse constitue l’une des conditions du conflit. Si elle est réduite à une figure énigmatique destinée à entretenir les soupçons, le spectacle risque de reproduire le regard possessif du protagoniste sans parvenir à le mettre véritablement à distance. En revanche, si elle dispose d’une subjectivité propre, le conflit devient une confrontation entre deux individus dont les expériences et les interprétations peuvent diverger.
Cette question rejoint les préoccupations du théâtre contemporain concernant la représentation des rapports de genre et la distribution de la parole. La qualité dramaturgique du personnage féminin se mesure notamment à sa capacité de résister à une définition entièrement imposée par le personnage masculin.
La présence de Mohammed CHAHIR sur scène a ouvert la possibilité d’une structure triangulaire dans laquelle ce troisième personnage pourrait agir comme témoin, médiateur, contradicteur ou révélateur ou le double du personnage principal.
Sur le plan dramaturgique, cette troisième présence peut être déterminante dans une pièce fondée sur le doute. Elle est susceptible d’introduire une version alternative des événements, de déplacer les soupçons ou de mettre en évidence les contradictions du protagoniste. Elle peut également remplir une fonction plus subtile : rendre visible le fait que la vérité se construit dans un réseau de relations et de discours, et non dans la seule conscience d’un individu. L’efficacité de ce dispositif dépend de la nécessité de chaque intervention. Le troisième personnage ne doit pas uniquement ajouter une énigme supplémentaire ; son rôle a contribué à transformer la compréhension du conflit.
L’espace dramatique : la maison comme lieu d’enfermement psychique
Le choix de situer l’action dans la maison de l’avocat revêt une importance dramaturgique particulière. La maison est traditionnellement associée à l’intimité, à la protection et à la stabilité. Or, dans « Zone grise », cet espace devient le théâtre d’une dégradation progressive de la confiance et de la sécurité affective. Le lieu domestique peut ainsi être interprété comme un espace paradoxal : il protège les personnages du regard extérieur tout en intensifiant leur confrontation. Les tensions qui pourraient être contenues dans l’espace public se développent ici sans médiation, au sein d’un univers où chaque geste et chaque silence peuvent acquérir une signification disproportionnée.
Cette transformation de l’espace quotidien en lieu d’oppression rappelle le dispositif de Huis clos (1944) de Jean-Paul Sartre. Dans cette pièce, l’enfermement spatial permet de matérialiser la dépendance des personnages au regard d’autrui. L’espace ne constitue pas un simple décor ; il devient une condition de l’action et un opérateur philosophique.
La différence demeure importante : chez Sartre, l’enfermement possède une dimension métaphysique explicite, tandis que, dans « Zone grise », il semble lié à la crise conjugale et à la déstabilisation psychologique du protagoniste. La comparaison permet néanmoins de poser une question esthétique centrale : comment l’espace scénique peut-il traduire une contrainte qui n’est pas uniquement physique, mais également affective et mentale ?
La scénographie comme écriture dramaturgique
La scénographie d’Asmae Hammouch et les costumes participent nécessairement à l’identité visuelle du spectacle, mais leur efficacité ne peut être évaluée à partir des seuls crédits artistiques. Dans une œuvre centrée sur les obsessions et l’instabilité du réel, la scénographie pourrait remplir plusieurs fonctions : installer un cadre domestique reconnaissable, matérialiser la séparation entre les personnages, organiser des zones de visibilité et d’opacité, ou encore traduire les transformations de l’espace mental. Sur ce, il convient donc pour nous et pour le spectateur de distinguer ici la scénographie illustrative de la scénographie dramaturgique.
La première fournit un environnement cohérent avec le récit. La seconde participe activement à la production du sens : elle organise les déplacements, conditionne les rapports de force et modifie la manière dont le spectateur perçoit l’action. Une porte, un miroir, une fenêtre ou un espace inaccessible peuvent, par exemple, acquérir une valeur dramatique lorsqu’ils déterminent ce qui peut être vu, caché ou imaginé. Mais ces objets ne deviennent signifiants que par leur utilisation effective dans le spectacle. Le critère esthétique essentiel est donc celui de la nécessité : les éléments visuels installés à l’envers, sont-ils simplement présents sur scène, ou interviennent-ils dans la construction du sens et de l’expérience dramatique ?
Lumière, son et temporalité : les possibilités d’une esthétique de l’incertitude
La confusion entre passé et présent pose un problème spécifiquement théâtral : comment représenter une temporalité qui ne se déroule plus de manière strictement linéaire ? La lumière peut contribuer à différencier les régimes temporels, à isoler certains personnages ou à modifier la perception d’un même espace. Le son peut créer des récurrences, faire surgir des traces du passé ou produire une discontinuité entre ce qui est entendu et ce qui est visible.
Sur le plan esthétique, l’intérêt des dispositifs dépendrait de leur articulation avec l’action. Une rupture lumineuse, une répétition sonore ou une modification du rythme ne devraient pas seulement signaler un trouble psychologique. Elles devraient également transformer le rapport du spectateur à l’événement représenté. Une esthétique de l’incertitude exige donc une organisation précise de l’indétermination. La scène peut troubler les repères du public, mais elle doit conserver une cohérence dramaturgique suffisante pour que ce trouble devienne une expérience de pensée plutôt qu’une simple désorientation.
Le jeu de l’acteur : incarner l’obsession sans la réduire à la pathologie
L’interprétation constitue un enjeu majeur pour un spectacle dont le matériau dramatique repose sur la fragilité psychologique et la déformation de la perception. Le metteur en scène Ayoub ABOUNASR a fait en quelques sorte que le travail des trois comédiens — Hanan Al Allam, Ismail Alaoui et Mohammed Chahir — appelle, dans cette perspective, une réflexion sur les rapports entre intériorité, corporéité et expression scénique.
La représentation de l’obsession pose une difficulté spécifique : comment donner une forme visible à un processus mental sans recourir à des signes conventionnels qui réduiraient le personnage à une figure stéréotypée de la folie ?
Une interprétation nuancée peut s’appuyer sur la précision du geste, les ruptures du rythme, les hésitations, les silences et les variations de la voix. L’obsession devient alors perceptible non seulement à travers les paroles, mais aussi dans la manière dont le corps réagit à une situation, anticipe une menace ou se trouve incapable de sortir d’un comportement répétitif.
Le silence acquiert une fonction dramatique importante dans cette pièce. Il traduit une impossibilité de formuler une pensée, une résistance à la parole de l’autre voire un moment pendant lequel le personnage principal construit intérieurement une interprétation. Il devient ainsi une action, plutôt qu’une simple absence de dialogue.
Cette conception du jeu demande du metteur en scène un travail d’articulation étroite entre le texte, le corps et le rythme de la représentation. Parce que le comédien ne doit pas uniquement exprimer un état psychologique préexistant : il doit rendre visible sa transformation au cours de l’action. La même exigence s’applique au personnage de l’épouse. Son jeu doit permettre de distinguer ce qui relève de ses intentions propres de ce que le protagoniste projette sur elle. Une telle distinction est fondamentale si le spectacle entend maintenir une véritable ambiguïté plutôt que de confirmer automatiquement le point de vue de l’avocat.
La dramaturgie de la mémoire : temporalités disloquées et représentation du réel
La mémoire constitue l’un des axes essentiels de « Zone grise ». Son intervention dans l’action contribue à fragiliser la distinction entre les événements vécus et les significations que le protagoniste leur attribue.
Dans une dramaturgie conventionnelle, le passé est généralement présenté comme un ensemble d’événements antérieurs qui permettent d’expliquer le présent. Dans une dramaturgie de la subjectivité, au contraire, le passé peut revenir sous une forme fragmentaire, contradictoire ou affectivement transformée. Le souvenir n’est plus une simple information : il devient une force qui agit sur le présent.
Cette construction voulue par l’écrivaine du texte et par le metteur en scène ouvre la possibilité d’une temporalité discontinue, dans laquelle le spectateur doit réviser constamment son interprétation des scènes. Une telle organisation peut être rapprochée de La Mort d’un commis voyageur d’Arthur Miller. Dans cette pièce, les souvenirs de Willy Loman s’entrelacent avec les événements présents et rendent perceptible la désagrégation de son rapport à la réalité. Le passé n’est pas simplement raconté ; il est incorporé à la structure même de l’action théâtrale.
La comparaison permet de dégager un critère important pour l’analyse de « Zone grise » : le retour des souvenirs produit-il une transformation de la compréhension du personnage, ou sert il principalement à répéter des informations déjà connues ?
Dans le premier cas, la mémoire possède une véritable fonction dramaturgique. Elle contribue à révéler les contradictions du protagoniste, à réorganiser les rapports entre les personnages et à mettre en question la fiabilité des perceptions. Dans le second, elle risque de devenir un procédé répétitif, qui entretient l’atmosphère sans faire progresser l’action. L’enjeu esthétique réside donc dans la transformation du temps en matière dramatique. La mémoire doit agir sur le présent, le modifier et, éventuellement, rendre impossible le retour à une interprétation initiale.
Le titre Zone grise : une métaphore esthétique et philosophique
Le titre possède une valeur programmatique. Il annonce un univers dans lequel les oppositions binaires perdent leur évidence et où le spectateur est conduit à examiner les limites de ses propres certitudes. Le gris ne représente pas nécessairement l’absence de vérité. Il peut désigner l’espace de confrontation entre plusieurs versions du réel, plusieurs mémoires ou plusieurs interprétations dont aucune ne s’impose immédiatement comme définitive. Cette métaphore prend tout son sens lorsque l’on distingue trois niveaux d’incertitude.
Le premier concerne les faits : que s’est-il réellement passé dans l’affaire judiciaire et dans la relation conjugale ? Le deuxième concerne les sujets : dans quelle mesure les personnages sont-ils capables de comprendre leurs propres motivations et celles des autres ? Le troisième concerne le spectateur : à partir de quels indices construit-il son interprétation de ce qu’il voit ?
La portée esthétique du spectacle dépendrait de la manière dont ces trois niveaux interagissent. Si le public dispose d’informations contradictoires, il est amené à produire des hypothèses. Si ces hypothèses sont ensuite remises en question, son activité interprétative devient une composante de l’expérience théâtrale.
Cette participation intellectuelle rapproche potentiellement « Zone grise » de certaines dramaturgies modernes dans lesquelles le spectateur ne reçoit pas une vérité entièrement constituée, mais doit reconstruire les relations entre les événements, les discours et les personnages. La comparaison avec Pirandello est ici pertinente, celui-ci met en crise les rapports entre le personnage, l’acteur et la représentation. « Zone grise », d’après son synopsis, semble plutôt interroger les mécanismes subjectifs par lesquels une réalité devient croyable. Dans les deux cas, la représentation théâtrale peut devenir un lieu de réflexion sur les conditions de la connaissance. Le titre ne prendrait donc toute sa portée que si l’ambiguïté annoncée se traduisait concrètement dans la structure de l’œuvre et dans ses choix esthétiques.
Synthèse comparative avec le répertoire théâtral international
Les rapprochements précédents permettent de situer « Zone grise » dans une constellation dramaturgique qui associe le drame psychologique, le conflit conjugal et la crise de la représentation du réel.
Auteur et œuvre
Problématique centrale
Apport comparatif pour Zone grise
Luigi Pirandello, Six personnages en quête d’auteur (1921)
Instabilité de la vérité et crise de la représentation
Examiner les rapports entre événements, souvenirs et versions contradictoires
August Strindberg, La Danse de mort (1900)
Destruction du lien conjugal et lutte pour le pouvoir
Étudier la jalousie comme mécanisme de domination et de déstabilisation
Jean-Paul Sartre, Huis clos (1944)
Dépendance au regard d’autrui et enfermement
Interroger la manière dont le regard de l’épouse affecte l’identité du protagoniste
Edward Albee, Qui a peur de Virginia Woolf ? (1962)
Illusion, violence verbale et fragilité de l’intimité
Évaluer la capacité du dialogue à devenir un instrument de conflit et de révélation
Arthur Miller, La Mort d’un commis voyageur (1949)
Échec social, mémoire et désagrégation identitaire
Relier la crise psychologique aux conséquences de la perte professionnelle
Ces œuvres ne constituent pas des modèles auxquels « Zone grise » devrait nécessairement se conformer. Elles offrent plutôt des instruments critiques permettant d’interroger sa singularité. La comparaison internationale ne doit pas non plus conduire à mesurer mécaniquement une œuvre marocaine à l’aune de références européennes ou américaines. L’intérêt de cette mise en perspective consiste à inscrire le spectacle dans une histoire partagée des formes théâtrales, tout en laissant ouverte la question de sa contribution propre au théâtre marocain contemporain.
La singularité d’une œuvre ne réside pas uniquement dans le caractère universel de ses thèmes, mais dans la manière dont elle les transforme en une expérience esthétique située, portée par une écriture, une sensibilité et des choix scéniques particuliers.
Enfin, « Zone grise », de Chaimae El Mzine, mise en scène par Ayoub Abounnasr et interprétée par Hanan Al Allam, Ismail Alaoui et Mohammed Chahir, présente, à travers les éléments narratifs précités, un dispositif dramaturgique qui associe la crise identitaire, l’obsession conjugale et l’incertitude de la perception.
La perte professionnelle de l’avocat constitue le point de départ d’un processus dans lequel le doute se transforme progressivement en principe d’organisation du réel. La maison devient le lieu d’une confrontation entre les personnages, tandis que la mémoire et les soupçons contribuent à fragiliser la distinction entre les événements et leurs interprétations.
La mise en perspective avec Pirandello, Strindberg, Sartre, Albee et Miller fait apparaître les principales dimensions de ce dispositif : la relativité des représentations, la violence de l’intimité, le pouvoir du regard d’autrui, la fragilité de l’identité sociale et la discontinuité de la mémoire.
La question centrale est alors de savoir si le spectacle parvient à transformer l’obsession en un véritable principe dramaturgique et esthétique. L’obsession ne devient pleinement théâtrale que lorsqu’elle affecte la structure de l’action, les rapports entre les personnages, le rythme de la représentation et la position du spectateur.
Dans cette perspective, « Zone grise » peut être envisagée comme une tentative d’exploration des limites de la connaissance individuelle. Elle pose une question qui dépasse le seul conflit conjugal : comment distinguer la réalité de ce que nos peurs, nos désirs et nos souvenirs nous conduisent à croire ? Sa portée philosophique potentielle réside précisément dans cette tension. La vérité ne se confond ni avec la certitude subjective ni avec l’accumulation des soupçons. Elle suppose un effort de discernement, la confrontation des interprétations et la reconnaissance de la possibilité de se tromper.
La zone grise ne serait donc pas seulement le territoire de l’indécision. Elle pourrait représenter l’espace critique où le sujet est contraint de remettre en question ses propres certitudes. La singularité dramaturgique de « Zone grise » se situerait ainsi dans sa capacité à faire de l’obsession individuelle une interrogation théâtrale sur la fragilité du réel, sur la responsabilité du sujet et sur la difficulté de connaître autrui sans le réduire à ses propres représentations.
