ما استوقفتني وأنا على مشارف مدخل قاعة المعرض، هي العبارة المرسومة على لافتة الإشهار، وهي: ” اهتزت وربت” وقد رافقتها عبارة مكتوبة بالفرنسية، التي ارتأيت أن أترجمها كما يلي:” لما تظهر البرية ماهيتها”

أفترض ضرورة الوقوف عند هاتين العبارتين، من أجل مقاربة ، ولو بشكل بصري، ما تلمح إليه الأعمال الفنية المعروضة في فضاأت قاعة العرض ، والتي أقول بالمناسبة بصددها أنها غير مضاءة بما يكفي في مجمل فضاأتها، .
افترض ذلك لأنني اعتبر العبارتين هما بمتابة عتبة ولوج المعرض، ذلك أنهما يمثلان مفتاح ما هو معروض.

” اهتزت وربت” : السؤال الآن ما هذا الذي اهتز وربا، وإن كان بصيغة المؤنث؟ يتبين الأمر إذا ما ربطنا العبارتين السالفتين، من أجل ولوج السياق الميتافيزيقيء النظري، الذي يهمس خلف يد الفنان غزلاني، لما كانت تصارع المادة بمختلف عناصرها، محاولا تحرير الطريق للغة الوميض من أجل أن تظهر ما يمكن إظهاره بالتشكيل واللون
.
لما نقف على العبارتين: اهتزت وربت، ولما تظهر البرية ماهيتها ، يمكن تمثل النقطة التي تمثل مدار اهتمام “هذا الفنان، وهي” البرية.

ونعرف أن هذا الإسم مأخوذ من البر المخالف للبحر. وجمع هذه الكلمة هو البراري. وبالنظر لجمالها ورمزيتها، استعملت في كثير من الأعمال الشعرية، لإظهار جمال الطبيعة وشعريتها ومعناها القوي المليء بالأسرار ، والمفتوح على عالم المغامرة

اهتزت وربت، عبارة وردت في القرآن الكريم، لتفيد أن الأرض ما تفتأ تستعيد الحياة بعد فترات الجفاف أو التصحر. والسياق العام هو إحياء الأرض بالمطر، بحيث يتجلى الماء باعتباره مادة، لإخصاب التربة، وهو الماء باعتباره بذرة أصل الحياة. ذلك أنه لما يحصل ذلك، تهتز الأرض أي تتفتق وفق قوله:  وإنك ترى الأرض خاشعة، فإذا أنزلنا عليها الماء، اهتزت وربت أو قوله وترى الأرض هامدة فإذا أنزلنا عليها الماء اهتزت وربت وأنبتت من كل زوج تهيج. والمعنى: اهتزت الأرض بعد سكون، بفعل بذرة الحياة أي الماء، وربت أي انتفخ ما في بطنها من بذور واستعدت للإنبات، وكشف علامات الحياة بمختلف الأنواع والألوان، ليظهره عالم البرية في أبهى صور الجمال و الشعرية.

أفترض أن الفنان غزلاني، هذا هو عالمه الميتافيزيقي – التأملي ، الذي يسكنه عالم البرية هو مسقط الرأس الرمزي ، الذي يسكن مخيال هذا الفنان، وينير بصيرة خياله. من هنا تستقبل لغة عمله الفني وميضها، من أجل أن يمنح الحرية لنداء الأرض الفياض بالتدلال والحكمة باللون المأخوذ من طين الأرض، وبعجن الطين ذاته، يريد هذا الفنان أن يفسح الطريق لغتنا الأرض، مثله في ذلك مثل الفلاح الذي يشق التلام، لتظهر الأرض ماهية حقيقتها التي تشي بالإبداع، مع فعل الاهتزاز، ليربو الفنن والجمال، أي يظهر ويحضر بلغة الوميض البلورية.

نرى إذن كيف يحظر صدى المقدس وكيمياء اللغة وشعرية البرية، خلف ما تسطره يد الفنان وتشكله، فيما هي تصارع المادة المأخوذة من الأرض، الحجر، الرخام، الطين، الخشب، باعتبارها عناصر لغة ينفتح مع وميضها. للفنان، أفق وطريق صوب ملاحقة نور الحقيقة، لتمكين كمية منه، الحضور والظهور، على سند العمل الفني.

من عالم الريف والعبرية إذن، يمنح الفنان غزلاني كمياء أعماله، فيما هو منهمم بمجاهيل الأرض، كما خبرها الفلاح – إنسان البرية. نعرف نوعية العلاقة لهذا الإنسان بالأرض. يرسم التلام بعد شي الأرض أو حرتها، وقلب التربة، تم يقوم بتمشيطها وتنقيتها من الشوائب، وكل ذلك يدخل في مجال العناية والمواكبة، التي يخص بهما الفلاح الأرض، لكي ييسر فعل الإنبات، لتهتز الأرض من جديد ويحصل الأنبعاث والفنن، وهي اقوى صورة للبعد الشعري الجمالي
لماهية طبيعة الأرض.

وهكذا يمكن أن نلاحظ من أين يستند الفنان ماهيته، أي من الطبيعة ، فكلاهما فنان. وكلمة فنان، صيغة للمبالغة، بحيث تعني كل من يكثر تفننه بأشكال مختلفة ومتعددة. لذلك يعتبر الفنن، واحد الفنون. بحيث نعتقد أن كل فنان شبيه بغصن شجرة، تتكاثر أفنانه وقت الإنبات.

والمعرض يسمح للزائر أن يستفيد، بأن يد غزلاني فننت باعتماد مواد الأرض، احجار، تراب، رخام، حديد، خشب، متخذا أياها عناصر لغة أونطولوجية، تتفتق وميضا، مشعا بشكل بلوري، فاتحة طريقا صوب مملكة النور واللامحدود.

★ المعرض يقام في رواق باب الرواح بالرباط من 01 إلى 15 أكتوبر 2025

تثير مقاربة “الفن المعاصر” إشكالات عدة منذ الفهم والاستيعاب إلى التأويل والتفكيك، وذلك في كل مجالاته التعبيرية الإبداعية. هذه الحالة من عسر الفهم تولدت خلال ثمانينيات القرن المنصرم، حيث صار إيقاع الإبداع الفني أكثر سرعة من الطاقة الاستيعابية لدى المجتمع والمتلقي خاصة. ونظرا لاتساع الهوة أكثر فأكثر ارتأت الناقدة الفرنسية إيزابيل   دو  ميزو روج “Isabelle de Maison Rouge أن تصدر كتابا بعنوان دال: “عشرة مبادئ للانفتاح على الفن المعاصر” تلخصها في ما يلي:

1 –  ينبغي الحرص على وضع العمل الفني في سياقه  الخاص.

2- لا ينبغي إغفال مبدأ أن الفنان هو كائن مرتبط بمرحلته.

3- لا ينبغي الاعتقاد بأن الفنانين الراهنيين ناسون لتاريخ الفن وتقاليده. بل على العكس تماما ، فهم ليسوا أبناء جيل عرضي.

4- يجب التذكير بأن الفنان لا يروم بالضرورة تمرير خطاب ما… لهذا يستحسن تفادي البحث عن الرسالة المتضمنة في العمل.

5- يستدعي العمل في غالب الأحيان، انخراطنا ومشاركتنا فيه.

6 –  ينبغي الوعي  بأن الفنان اليوم لم يعد حامل معرفة خبراتية، إلا أن هذا لا يعني فقدان اللغة التشكيلية والإيماءة الإبداعية.

7-   سنكون مخطئين إذا اعتقدنا أن الفنان المعاصر يبحث عن أفكار جديدة. فهو لم يعد يطمح إلى أن يكون رائدا. لهذا، فالفن اليوم يتخلى عن البحث عن الجدة بأي ثمن.

8- رغم أن العمل الفني، عند الوهلة الأولى يبدو سهلا ( أو فقيرا حتى) إلى درجة الاعتقاد أن أيا كان يمكنه القيام بمثل ذلك… إلا أنه بدل التعليق من باب ” حتى طفلي الصغير يستطيع القيام بهذا ” أو “أستطيع القيام بأحسن من هذا”… بدل هذا، علينا أن نسائل أنفسنا :” كيف سأقوم بأحسن من هذا العمل؟”

9- إن المتلقي هو من يتحمل فهم العمل، وعليه أن يغني لغته من أجل معرفة مفردات جديدة، معرفة أسماء الفنانين، التيارات الفنية الحالية… فكل هذا ضروري لعملية التلقي.

10- تجب مواجهة هذه الأعمال الفنية المعاصرة.. وتكرار التواصل معها، حتى يحصل الاستئناس والألفة وبالتالي يحصل التلقي والتجاوب.

ثم انتقلت الكاتبة بعد تقديم هذه المبادئ/المفاتيح إلى التفكيك و التفصيل في كل واحد وبشكل معمق. يجدر التنبيه إلى أن الكاتبة فرنسية خالصة الأصل كما يفشي بذلك القرين “DE »  في اسمها العائلي. ولا بد أن المؤلفة طرحت هذا الدليل بعدما رأت أن مجتمعها الفرنسي، حامل سلالة تاريخ الفن، لم يعد يستوعب إيقاع الفن المنعوت بالمعاصر.

ألّفت كتيبها هذا، لأنها أدركت خطورة أزمة التلقي التي باتت تتسع بين الفنان والمجتمع، وكيف أن دور الوسيط بات حاسما، بل صار يحيي ويميت ما يشاء من الفنانين ومتى وكيف يشاء. ذلك، لتخلص هذا الفن من المرجعيات المعهودة؛ إيديولوجية، دينية، إثنية، إنسانية… وهيمنة الرؤية الذاتية عند الفنانين المعاصرين.

ما شدني في هذه المبادئ هو المبدأ الثالث حيث تؤكد المؤلفة أن الفنان المعاصر لا يمارس قطيعة فنية مع التاريخ الفني وتقاليده، و تضيف:”(…) إن راهنية الفن المعاصر تسجل في تاريخ الفن بصيغة الحاضر. لذا، فإن الفن المعاصر يدعو إلى مراجعة التاريخ.” إلى أن تقول:” إن الفنانين المعاصرين يعرفون روادهم الكلاسيكيين. لقد حددوا نماذجهم، ورسموا شجراتهم الجينيالوجية داخل الثقافة الغربية، بدراسة معمقة لأعمال هؤلاء الرواد، يتمثلون النقاط البارزة وكذا حجر التعثر في تاريخ الفن. فهم يحبون استئناف مجرى الحوار والنقاش مع القدامى. يعيدون قراءة أهم الأعمال الفنية برؤية راهنية.” إلى أن تستشهد بقولة  كريستيان بولطانسكي:” عندما تتبعت أثر أشياء طفولتي الخاصة، لم أعثر إلا على أشياء الطفولة“- التفخيم من عندي. يريد أن أشياء طفولته الخاصة، هي حتما أشياء الطفولة المشتركة في مجتمعه كفرد، وفي تاريخ الفن كفنان.

عود على بدء:

أنهيت قراءة الكتيب دون الانتهاء منها. تهاطلت أسئلة صاخبة  جهة التشكيل المغربي الراهن.   حملت رأسي بين كفي وأمعنت النظر إلى وابلها:

بُني تاريخ الفن مما قبل الانطباعية وما بعدها من التعبيرية، التكعيبية، المستقبلية، الفارس الأزرق التجريدية، الطلائعية الروسية، الفن الميتافيزيقي، الدادائية، السوريالية، المدرسة الباريسية ، واقعية ما بين الحربين، الموضوعية الجديدة، الواقعية الاشتراكية، الواقعية السحرية، الجدارية المكسيكية، عودة الطلائعية، التعبيرية التجريدية، الفن الفطري، حركة كوبرا، الفن الصوري، فن الحدث، فن الدفق، فن خارج الحركات، الحركة الفضائية، الحركة النووية، الدادائية الجديدة، الواقعية الجديدة، الفن البصري، الفن المبرمج، البوب أرت/ الفن الشعبي. الشعرية البصرية، المنيمال آرت/ الفن المقتضب، فن الأرض، الفن المفاهيمي، الفن الفقير، فن الجسد، الواقعية الكبرى/ Hyperrealisme، ما بعد الحداثة، محول الطلائعية/ Transavanguardia، الرشوماتي/ Graffitisme، غروب ما بعد الحداثة ثم الفن المعاصر.. بني تاريخ الفن بتماسك منطقي، فالاتجاه أوالحركة تولد الأخرى إما انتقادا أو تكميلا أو نفيا أو تجاوزا .. لكن، الكل مرتبط بالواقع اليومي المجتمعي في كل تقاطعاته الفكرية/ الفنية والعقائدية والمادية/ الاقتصادية…

جهة المغرب كانت الأسئلة محرقة:

من أي المسارب سيتمكن “تشكيل مغربي” من الإقامة في مملكة تاريخ الفن؟

كيف يتجنب “تشكيل مغربي” الاستلاب وهو يسترفد من هذا التاريخ ؟

كيف السبيل إلى بلورة سؤاله الخاص جدا في ضوء العام جدا؟

ما هي شروط الإبداع بالسؤال  الخاص؟

بعد مرور قرن من الزمن، كيف يستقيم الحديث عن الريادة؟

هل حقا تحصلت قناعة الحرية، كمبدأ وجودي، عند الفنان المغربي؟

هل يستوعب الفنان المغربي، قبل المتلقي، معنى فن معاصر مع هذا اليتم التاريخ-فني؟

تنهي المؤلفة كتابها بفقرة دقيقة تقول:” إن الفن المعاصر هو اقتراح ذو أدراج: يفتح شيئا فشيئا، إلا أنه ينبغي اقتحام الحواجز واحترام المراحل. هكذا، يجب تنظيم الأسئلة: حول الفن، وظيفته، غايته، ميولا ته، وسائله، فكرته، إضافة إلى التصور الخاص بالفنان عن المجتمع وعن الواقع.” ثم تضيف:” لا توجد بوصلة، لا وجود للنقط المرجعية، لا وجود لقواعد متبعة… ليس ثمة طريق معبدة.”

إذا كانت السيدة إيزابيل تتحدث إلى الفنان الأوربي بما له من تاريخ ثقافي /فني، إذ تذرك مسبقا أنه يملك خلفية فنيةمهيمنة، بل وموجِّهة، فهي بالتالي تدعوه إلى التخلص من إلزامات هذه الهيمنة من أجل شرط إبداعي وتأويلي  أهم وأعمق أي  وبمعنى آخر،  بلوغ لحظة المعاصر.

فكيف يكون معاصرا، إذن، من لا امتلاء له  فيفرغه،  فيمتلئ بالخاص؟

بعد هذا كله، هل يستقيم الكلام عن “فن معاصر” مغربي؟

هم أناس يقيمون بين مكانين.. دائما ينتظرون التحقق! !

هم يعيشون بين الناس؛ يشترون، يستهلكون، ينامون، يفرحون، يغضبون…

هم هنا، هكذا تماما غير أنهم وكأنهم ليسوا هنا بالمرة. يعيشون في مكان آخر ليس عقارا؛ مكانا لا يراه الناس، هو مكانهم هم: مكان التحقق.. ولأن هذا المكان غالبا ما ينحسر فيه الوقت عن خطيته لتصير الأزمنة الثلاث بلا وظيفة، ويصبح لا مكانا أو هو المكان ال غير.

قال الصاحب: “حين تفشل السياسة تسقط الدولة وحين تفشل الثقافة تسقط الهوية”.  إيه يا ريدسوس أشكر لك هذا TEXTO البهي والقاطع.. كم هو مفزع هذا القول يا صاحبي. أما أنا فشعرت وكأنه وجب علّي منذ الأبد أن أشد على وطني بكل ما أملك من جنون. لكي يكبر الوطن ويزهر. هكذا، وجب على كل مسافر وكل مقيم وعلى كل أنثى وكل ذكر أن يدسه في أرهف جزء من ذاته لئلا تؤذيه الكائنات، زمنية كانت أو غيرها..

هؤلاء الناس يخبؤون الوطن مدمجا في القرص الفقري، هنا تماما في أولى فقرات العمود العنقي.. هنا، على مفصل الأعلى والأسفل، الأمام والخلف..

هم أناس يرتقون أديم الحضارة. يقبضون على خيط ريح من الأبد إلى الأزل.، في الظاهر الأمر لا يعني أحدا، بيدا أنه يعني العالم كله.

هم فنانون، في الفن الحق وحق الفن. لا يبحثون عما يساوي عملهم بل عما لا يساويه؛ أللا ثمن، أللا قيمة.. طبعا، لا يدرك بحثهم إلا من دخل المكان ال غير.

قدمت إلى بلاد سويسرا، بلغت مدينة بال/ بازل، دخلت متحف المدينة.. هنا في الساحة الأولى يستقبلني “أثرياء كاليس”- اللعنة يا رودان كيف صار لك العالم كله المكان ال غير؟ رأيت أغنياءك لأول مرة فشعرت وكأنك ما زلت تستريح من تعب يومك في الزاوية الأخرى من العمارة.. عفوا، وجب عليّ أن أرد التحية لهؤلاء السادة الأفاضل: سلام، سلام يا سادة،

أوسطاش دو سانت بيير

جون دو آيير

بيير دو ويسانت

جاكي دو ويسانت – أنتما أخوان أليس كذلك؟

أندريو دو آندريه

وأنت يا جون دو فيين..

أرأيتم، أيها السادة، أنا لم أُحيّ ملك إنجلترا.. إيثاركم أوسع من كل ملوك الأرض.. أخترتم الموت ليعيش شعبكم في كاليس، فكان أن صعدتم إلى أبدية العالم…معذرة، سأغادر الساحة وستمكثون أنتم ههنا تستقبلون أيام العالم ووجوهه وتصحبون رودان إلى هذا المكان ال غير.

النقصان – le manque  – هو تلك الجزئية الفظيعة التي تداهمنا كلما اعتقدنا أننا سنشد على الاكتمال، على النشوة .. لنتفطن أن ما يبتلينا هو ذلك الجزء الناقص. ومهما كان الأمر بسيطا يصبح، فجأة، هو الأهم، هو العصي. لا بد أن تلك الخصاصة هي التي تجعل الفلاح يعيد حرث أرضه كل خريف، وتجعل النساء يعتنين بمساحيقهن قبل كل شيء وبعده، وتجعل المبدع كلما فرغ من عمل يشعر بلظى النقصان يحمله على معاودة الكرة.. لربما، لربما…

نجرب دفع الخصاصة بالاعتناء بأهلنا، باجتراح صداقات على قدر النقصان..   ويصير النقصان فراغا.

يقدم عامة الناس على مثل هذه التعديلات، لكن المبدع يدرك تماما أن الجزء الناقص هو ليس من طينة جغرافية الحياة بل بعض من شيء آخر، بطعم آخر، بإدراك آخر …هو ذاك الفلز المانع من أن نكون كما نشتهي، أين نشتهي وكيف نشتهي، أي كيف نكون بتمام الامتلاء.

ماذا يفعل التشكيلي والنقصان؟ أول ما يقوم به هو الخروج من جاذبية الحياة، من ثقلها، من حركتها، لربما يشد على حلمة السكينة. وقد يقف إزاء الحياة حتى يصفى البحث عن بدائل محتملة أي تلك الصيغ المهملة وتلك الطرق المنسية أو أن يحاول إزاحة العناكب عن زوايا العين.. ثم، ثم ما فتئ يدرك رويدا، رويدا أن لا شيء ينقص العالم.. أن العالم غامر دائما.

تصير كل حركات الكون تحت عينيه كأنها تقاسمه البحث عن الجزء الناقص. سر الطمأنينة ليس في متحولات العالم. ينتهي الفنان من إنجاز اللوحة، المنحوتة، النقيشة، الطبعة… يسكن لحظة وإذا بظمأ النقصان يعاود اللحاق به، فتشتغل الحواس بمعاودة درئ القلق؛ الناقص سر القلق.. القلق المبدع. من يدرك مَ جزؤه الناقص؟ طبعا، هناك من الطرق لمعرفة الأشياء ما تكمن في النظر إلى النقائض، فلننظر جهة الكمال. وإذن، فالجزء الناقص أ هو الحاجز أم هو المعبر إلى الكمال!؟ لكن، عن أي كمال يبحث المبدع؟ أكيد، ليس في ملء فراغات الأجمل أو الأقوى، أو الأغلى.. بل، في “أن يكون” في “أن يتحقق” دون شقاء.

في نص بعنوان ” الفن الحديث ضد الفن المعاصر” يطرح الناقد جون فيليب دوميك J. P. DOMECQ إشكالية التمييز في مادة فن الصباغة باستفهام عريض: كيف نستطيع أن نفصل بين ما هو فن وما هو غير ذلك؟ وكيف نميز “الفن الجيد” عن الرديء؟

دون شك أنه سؤال لا ينضب، حيث يؤشر على تناقض الذوق، حسب كانط Kant، وعلى صعوبة المسألة في مبدئها، لكن ينبغي إيجاد حل، بطريقة أو بأخرى، وإلا سوف لن نخرج من مأزق ” ممنوع التصنيف” الذي أدى إلى هذه الكارثة الراهنة.

أليس النقاد التشكيليون هم أول من يتحمل مسؤولية التمييز الجسيمة هذه؟ يبدو لي أن الأمر في غاية الدلالة بأن يجتمع بعضهم في مؤتمر مدينة رانس Rennes حول شعار: أرشيفات النقد التشكيلي، وأن يتناول المؤتمرون هذا الإشكال تحديدا.

كانت هذه مناسبة سانحة لتيري دو ديف DUVE DE. T ليذكر بأعماله حول ” ريدي مايد ” Made -Ready (فن إعادة توظيف الأشياء) ؛ اتجاهُ الفنان مارسيل ديشومب M . Duchamp , من حيث هو نموذج في الفن التشكيلي عامة. كان ( بالنسبة للناقد) حجر الزاوية للتفكير في جمالية الحداثة . كما عمق تيري مواقفه خاصة تلك المتضمنة في كتابه ” باسم الفن” Au nom de L ART  الصادر عن منوي  1989. نذكر أنه منذ عملية تقديم المبولة  L’ urinoir  على أنها نافورة ، التي نسبها  ديشومب لريتشارد موتR. MUTT خلال معرض الفنانين المستقلين بمدينة نيويورك سنة 1917 ، منذئذ ، أصبحت مقولة (إن هذا فن  ceci est de l’ art ) تعوض الأحكام من قبيل هذا جيد / غير جيد  من حيث هو لوحة فنية   أو منحوتة  …إلخ

وإذ منح التاريخ الشرعية ل” ريدي مايد ” ولصاحبه ديشومب، أصبح مفهوم الفن عموما هو السائد. أكيد أن ليس كل شيء فنا، لكن كل شيء يحتمل أن يكون كذلك. ” إن الصعوبة الكبرى التي نتجت عن وضعية الأشياء هذه، يعلق تيري، هي أنه تنبغي المحاكمة الآن تدريجيا ودون أي معيار لذلك “. من هنا فنظريته القائلة بالاحتكام إلى الجمالي ليست إلا مباركة:” الفن اسم خاص”   Un nom propre .

منذ أن أمسى العمل الفني غير مجبر على احترام معايير التخصصات (فن الصباغة، النحت… إلخ) – تلك المعايير التي تخول التقييم والتصنيف- أصبح توظيف عبارة ” فن دون شرط”، لا تمكن من وصف شيء البتة، فارغة من المعنى” كأنها إصبع يشير باتجاه شيء ولا يبينه”. ومهما كان المبرر الذي يعلل به تقييمه، يجد المختص (الناقد التشكيلي) نفسه تحديدا، في الموقف ذاته الذي يوجد فيه أيٍ كان وكيفما كان مستواه المعرفي: لا يملك، لبناء أحكامه، إلا ذاك الإحساس بأنه أمام عمل فني أم لا.

حاول جورج ديكيG .DIKIE في كتابه ” دائرة الفن” (The Art cercle) الصادر بنيويورك عام  1984 ، أن يحدد العمل الفني المعاصر بناء على نظرية ” المؤسساتية” (Institutionnelle) تكمل بشكل بارز رؤية تيري دو ديف . فبالنسبة لجورج ديكي، ليس العمل الفني إلا حدثا عرضيا (Artefact) لا يصبح “فنا” إلا بإحرازه على إمكانية التقييم من طرف مؤسسة اجتماعية يصطلح على تسميتها ب”عالم الفن” (le monde de l’art ). إن ج.ديكي يرى أنه لا يوجد أي معيار ممكن لذلك; ( القدرة عن التعبير عن المشاعر مثلا) :” إن العمل الفني اليوم يمكنه حقيقة أن يكون عبارة عن أي حدث عارض لو قرر عالم الفن أن يجعله كذلك”.

منذئذ، والإشكال مطروح لمعرفة كيف يكون لدينا، قبل كل شيء، الإحساس بأننا أمام عمل فني، سواء أ كنا ننتمي إلى دائرة عالم الفن أم لا. لقد سارع دو ديف بالتأكيد على أن نظريته لا فائدة منها في هذا الباب سواء بالنسبة للهواة أو للنقاد المحترفين. علاوة على هذا،” إننا لا ننتج فنا بالنظريات، خاصة أن الفن الجيد هو ذاك الذي يدفع إلى إعمال الفكر.”

بينما كان رئيس الجمعية العلمية للنقاد التشكيليين حاضرا في المؤتمر، أخذ يتساءل حول المبولة المعلومة، كيف كانت بداية كل ذلك، بمَ استطاع هذا الشيء (الذي منحه التاريخ الشرعية الفنية) أن يثير تقييمه كمختص، يقول:” بأي شرط كان لمبولة ديشومب القدرة على أن تمسني في إنسانيتي وبالتالي أن تعنيني؟“. وجد الرئيس نفسه “محاصرا داخل نسبيته الخاصة ” إذ أدرك أنه عاجز على أن يجهر بالقيم التي، سواء في لوحة ما أو المبولة، كانت قادرة على مساءلته.

لم يكن السيد الرئيس مغفلا، لكن تائها، بشكل إرادي بعض الشيء (غير المغفلين يتيهون أيضا، كما يقول جاك لاكان)، لم يستطع رئيس الجمعية أن يجد الحل الذي، والحالة هذه، لن يكون تنزيلا إلاهيا ( بودلير مات وكليمون كرنونمبورغ أمسى كهلا لا يجيد إلا التحقير لكل ما ينتج اليوم تحت اسم الفن الإيجازي

( MINIMALISME ) أو ما بعد الحداثة (POSTMODERNISME).

ينبغي توحيد الجهود، إذن، في البحث عما يشتغل فيه كثير من المتدخلين بطموحات مختلفة. هكذا، حاول دانيال سوتيف D. Soutif أن يعتمد على التقابلات الثنائية، خاصة مثل تلك التي تنبني عليها الأحكام الاستطيقية من النوع الكانطي ( هذا فن / هذا ليس فنا) . وبالنسبة له ” فالنقد التشكيلي الفعال لا يرتكز على الثنائيات، بل على الصفة الإجرائية المستمرة حيث تتداخل مستويات مختلفة تعنى بالمفهمة (CONCEPTUALISATION) أو باللغة، بالبرهنة والفكر.”

إن النقد الفني الجيد، كما بيّن كليمون كرونومبورغ C. Greenberg، في كتابه النموذجي، يجمع بين التعليل (L’ARGUMENTATION) والتعبير العاطفي دون أن يكون مبنيا على البرهنة (Démonstration). إنه، أي النقد، يشتغل على عدة مستويات و” .. إذا أردنا أن نعترف له ببعض دلالاته، من الأفضل لنا القبول بأن النقد التشكيلي يبدأ حيث يستبدل الشرط الذاتي العاطفي بتحليل خصوصيات وِصفات الموضوع [العمل الفني]”.

إن معيار استقلالية الوسيط (Medium) المشهور عند كرونومبورغ، مثل الوفاء للطبيعة عند ديدرو DIDEROT، لا يشكلان لوحدهما شرطي التقييم عند صاحبيهما: للعاطفة دور أيضا، وما يجعل منهما معا، ناقدين جيدين هو أننا، بعد قراءتهما، نرى في الأعمال التي تناولاها بالتحليل، أشياء ما كنا لنراها لولاهما.

هنا تتوقف سلطة النقد، وهذا ليس أمرا بسيطا. بل، سيكون في غاية الأهمية لو شكل النقد وحده بمعية المبدعين ” عالم الفن”. لكن، للأسف لا شيء من هذا: إن عالم الفن اليوم يتكون أولا من الوسطاء، التجار، المضاربين، موظفين ومندوبين من كل الألوان، هؤلاء هم من تعود إليهم سلطة القرار في أن يصبح ما هو مجرد حادث عرضي بسيط فنا، تبعا لنزواتهم. صحيح، أنهم ليسوا جميعهم دون كفاءة، ليسوا وقحين، لكن واقع الأمر أن عالم الفن اليوم في مجمله يعلّي، يثمن، ويفرض تحديدا ذاك الذي يمكن تسميته ” الأيّ شيء” (Le n’ importe quoi) على أنه فنّا.

لا فائدة من التأكيد على تكاثر أشباه الفنانين في ظل هذه الشروط، ممن يصبح بإمكانهم أن يحققوا مستقبلا زاهرا دون أن يتقنوا لا رسما ولا صباغة ولا نحتا… إلخ. إذ يكفي أن تُقترح “أعمال” تبدو في نظر الأعضاء المتحكمين في “عالم الفن”، على أنها أعمال فنية، أي تلك الأشياء والأفكار المشابهة لما اعتادوا على تعميدها فنا. ولكونهم لا يملكون لا الأدوات ولا النظريات ولا التجربة، فإنهم يتجنبون الاختيار والتمييز، لهذا فالقائمة عريضة.

مستاءة بحق وقفت بعض الإرادات الجادة، منذ زمن، لتعري هؤلاء الأشباه. استسرعت الابتهاج بالنصر. لكن، في عمق حماسها الطري رمت الفن- الوليد bébé – Art) ) في ماء  عالم الفن ( le monde -de- L’ art).  بمعلومات غير كافية، كانت إرادتنا الحسنة الفاضحة تخلط أشباه الفنانين بالحقيقيين، مما شوش على الجمهور الذي يملك حسن السجية مما جعله يفضل   الوقوف في طابور الانتظار لساعات من أجل مشاهدة مونطينا (MANTEGNA)  وكرافاج (CARAVAGE)، إذ أدرك أنه من الأفيد له أن يهجر قاعات بامبيدو (POMPIDOU) المعاصرة المملوءة بلوحات ذات التصور المبارك من طرف المؤسسة [ عالم الفن]؟.

من هنا حاول الصحفي اللامع جون فرانسيس هيلد J. F. HELD  خوض المغامرة ضد عالم الفن، في أحد أعداد مجلة ( حدث الخميس)، مانحا بذلك أفضل نموذج للهجوم الواعي ، لكنه كان هجوما تقريبيا وغير منظم وهذا ما أفرز مساوئ كثيرة. نأخذ مثلا على ذلك، في الصفحة 76 من عدد،  18- 24 يونيو  1996: نجد أنه لم يكن نزيها عندما وضع لصورة تمثل موضوع دجنبر  1969، عنوان شرائط بيضاء وزرقاء . مردفا بتعليق يقول: “لا فرق حتى لو كان ذلك في دجنبر 1971، فالسيد بيرن BURAN يعمل نفس الشرائط منذ 20 عاما”. لا. بيرن لا “يعمل” الشرائط ، بل يوظفها كأدوات بصرية لبناء أعمال فنية مركبة وجد متباينة عن بعضها البعض في الفضاء ذاته، تتجاوب مع الأمكنة التي كان يستثمرها ، وذلك ليس  منذ  20 عاما بل، منذ أكثر من ربع قرن .

هل فن الإيجاز تقليدا في جوهره؟ ذلك ممكن، لكن بيرن ليس فنانا إيجازيا. ومع هذا، يبقى السيد هيلد، من   النقاد الأكثر صرامة وفعالية من كل تلك المؤسسات المدعوة ثقافية والتي تبالغ في منح الشرعية الفنية لما هو غير صالح لذلك.

أرجوكم، أيها المناضلون في سبيل تصور لفن مشذب من الأخطاء التي ظلت تشوهه منذ ما يزيد عن ثمانين عاما. اطلعوا على أعمال هيوم Hume مثلا، في تعليقه عن إيف ميشو  Yves Michaud خلال مؤتمر رانس: إن الفن يُتعلم ، بكل ما في العبارة من معنى . نتعلم كيف ننتجه ونتعلم كيف نتذوقه. وأما عملية التقويم فليست لا سهلة ولا مباشرة، بل تستدعي خبراء.

أدرك الآن سخريتكم. ” فلنتحدث عن هؤلاء الخبراء الذين نسميهم نقاد الفن التشكيلي: فإما أنهم سخروا كل معرفتهم لخدمة القوى الراهنة المهيمنة التي تجبرهم على إيجاد تبرير يسوغ كل ما يشبه الفن، وإما أنهم التزموا الصمت متحاشين خوض المعركة التي تدور رحاها الآن دونهم.”

رد جيد! وأيضا، أتقبلون بنكوص تيري دو ديف الذي جاء على شكل اعترافات إذ يقول: ” في الأوضاع الراهنة، إني أفضل نقدا تشكيليا يوزع النجوم والدرجات كما تعمل مجلة باري سكوب Pariscope: شاهدوا هذا الفيلم، لا تشاهدوا هذا. وانتهى. أدرك أني لا أقوم بهذا، مع أن هذه الصيغة من النقد مفتقدة هي الأخرى. إن كلمة نقد تستلزم إصدار أحكام.”

أجل، فليتوقف النقد التشكيلي على أن يكون إمّا أصمّ وإما عميلا. فليعد حَكَما. بأن يكون حقا مشروعا لكل واحد لا أقل ولا أكثر، لكن مع توفر عامل المعرفة، إذا أمكن، الذي يؤهله لأن يُجلي ما في العمل الفني من قيمة مما لا يستطيع الآخرون رؤيته بدونه ولا يهم أن يكون الأمر إيجابيا أو سلبيا./.

J . LUC. CHALUMEAU :Où  VA   L’ ART CONTEMPORAIN ? VUIBERT    —      2002 (Que la Critique Redevienne Juge ) P.197-201

تثير فينا كلمة كُحل انجذابا إلى العين فالنظرة فالرؤية فالضوء فالعالم.. فإذا كانت كلمة كُحل تجعلنا في حضرة عين العقل، فإن مادة الكحل ترغمنا على استحضار العين؛ تلك العاشقة، تلك الشزراء، تلك الجامحة، تلك الثاقبة..

يعتبر العظم هيكل الجسد ودعامته الأساس، هو، إذن، بنية محجوبة خلف سطح المرئي. الهيكل جسر يشد الحياة إلى الحياة. وأيضا، يعتبر العظم حضن مخ.. المادة الأرهف. في حشيه حياة مستترة ليست سالبة البتة. العظم حامل جسد وحاضن جسم: امرأة حامل تمشي وعلى رأسها سلة خبز..

إذا كان الكحل اسم مذكر لا ينتصب له معنى ولا يستقيم له فعل إلا في إيوان التأنيث، فإن العظم يبقى من الأسماء الأصلح للتذكير كما للتأنيث.

عند مدخل الرواق في الجانب الأيسر تبّت عمل فني في حجم دائري ومن سند خشبي سميك. هو أول عمل يبادرك قبل أن تبادره وهو آخر عمل تراه قبل أن تغادر. هيمنة الدائرة. الهامش الأول بطلاء أسود مباشرة على الخشب. المجال الدائري الثاني مغطى بمادة الكحل مفروما وخشنا يمتد على ثلث شعاع الدائرة. في المركز مباشرة فراغ يهيمن عليه سواد الخلفية وإلى الثلث الأول من مساحة العمل، صففت قطع عظمية اعتراضية جوفاء، متساوية السمك، مختلفة القطر. بياضها الطبيعي يكفي لخلق التقابل الأكمل إزاء سواد الكحل.

موا لم يسم عمله هذا، كل ما وضع عليه تأشيرة: بدون عنوان، 2011، عظم وكحل فوق خشب، 170 على 170 سم. غير أن العمل يقدم رسولا فوق العادة بدلالة العين: بياض على سواء وعليهما كحل وعلى الكل سواد الحاشية. سأسمي هذا العمل، بإذنك سيدي الفنان: “العين”

أن ترى الشيء يعني أنك تملكه عن بعد، كما قال صاحب العين والعقل. الرؤية تقتضي، بعد تحديد الشيء فيزيائيا، أن تدركه، أن تؤوله، أن تعشقه، أي أن تحوله من حالة وجود الشيء لذاته إلى حالة فكرية مّا. في حقيقة الأمر إنك لا تحوله إنك أنت من يتحول إليه.

تقف أمام عمل موا يصيبك عطش غريب، يسكنك.. تحرص على ألا تنفلت يدك وتمتد إليه.. إنه عطش في حاسة اللمس.

تعتقد شعوب سبيريا أن العظام ضرورية لبعث الحيوانات من جديد.. ويعتقد موا أن العظام تصلح لبعث استعارة الوجود: الإبداع.

عندما اجتزت مدخل الرواق، مساء يوم 14من شهر دجنبر عام 2011، لم أكن قد تعرفت إلى السيد موا بعد، وفي حقيقة الأمر لم يكن يشكل لي ذلك خصاصا بعينه ما دمت أعرف إبداع الرجل، غير أن السؤال المفاجئ الذي ولده عندي عمل “العين”، جعلني أعود إلى استفهام أكثر تجذرا: هل هو الفنان موا الذي أعهد؟ أليس هذا العرض جماعي عكس ما وصلني في الدعوة؟

لا يهم. تابعت تفادي المدعوين وتابعت التوقف عند العمل الموالي فالموالي.. هيمنة سواد الكحل، تكتل بياض العظام، تختلف الأحجام؛ تكبر تصغر.. فجأة، تطالعني تموجات موا المُحفَّظة في سجل الذاكرة الجمعية، ذلك التعانق الأبدي بين المادة والفراغ، بين اللون وألا لون..

انتقلت من هيمنة المادة إلى هيمنة اللون..  والحقيقة، أن الفنان انتقل من هيمنة اللون إلى هيمنة المادة.

أمام تجربة موا الأخيرة، وخاصة “العين” وجدت نفسي مجبرا على السفر في بعدين؛ دياكروني وسانكروني. العظام وحدها، تستلزم أكثر من إنصات: بدءا بالأحجام والسمك والأشكال واللون.. وصولا إلى المكون النووي ومكملاته وكميائية التكوين.. مرورا بغناه السميائي داخل بنيات عدة.

أما الكحل؛ المادة التي تصالح العين مع المادة.. يشدد المسافة بين الرائي والمرئي…

وحين يحل التركيب بين هذين العنصرين، يتقدم المعنى بفروة الغموض الضاج.. المسألة تقتضي الإقامة في العمودي ومراقبة الأفقي في الآن..

في زاوية من زوايا الرواق وسط زخم الأمسية عثرت على السيد موا. لم يقف أحد بيننا ليكون زطاط التعارف. قدمت له نفسي، وأتممت التحية والتهنئة له بقوة معرضه، وأتممت حديثي عن تجربته الجديدة… وحين أفسحت بعض السكات بادرني على صيغة المعترف بكبيرة ما:” إني لا زلت لم أتمكن من إتقان هذه التجربة“. ربما، لأن رد السيد موا، كان في الضفة الأخرى من أفق انتظاري، شيء ما جعلني أحقق النظر إلى الرجل، في وجهه، في شعر لحيته الأبيض الذي يتجاسر على الوجنتين، في شفتيه المتخفيتين خلف الشاربين، في عينين خلف الزجاج بارعتي البصر.. هناك شخص آخر كتب عام 1906 وكان عمره 67 سنة:” … أ أبلغ الهدف الذي طالما بحثت عنه وطاردته؟ …” إنه بول سيزان. كلما انشغل المبدع بالعمق زاد ارتباكه.

قال موا: “إني لا زلت لم أتمكن من إتقان هذه التجربة…” معنى آخر قدمه السيد بهذا الإقرار المباشر.. معنى لا ينتمي إلى هواء الرواق بزمنه وأناسه في عطرهم وغنجهم.. إنه ذاك المعنى الذي يستطيع أن يقتادك إلى مرقده الخاص: صمت المرسم، خلوة المرسم، شساعته لمئات التجارب ورحابته للنوايا الإجرائية المبيتة والمستقبلية..

غادرت المعرض تاركا الصخب يدُعّ الصخب. عند المخرج كانت “العين” أخر ما رأت عيني، بينما شددت على:” إني لا زلت لم أتمكن من إتقان هذه التجربة “. شددت على العبارة وأنا أذرع الشارع رفقة صحابي. كيف يقر فنان يشارف السبعين من عمره – سنينا قضاها في فعل الصباغة – يقر بأنه لا يتقن ما قدم؟ وقبل هذا، استفهام آخر يلح: كيف ركِب الرجل مخاطرة التجديد بهكذا طريقة وهو في مُدرَكه المعهود؟

حينما ينزع الفنان أول الاعتراف يكون كمن ينزع نفسه من جسم العالم، وحين الاعتراف الثاني ينتزع لنفسه قطعة من العالم وهكذا إلى أن يصير ذاته عالما.. حينها لن يصبح للعالم معنى إلا في ما ينجز ويبدع.  موا يهيأ السند، يرتب المواد، يلصق، يعيد الرُّتب، يحك، يمشط، ينظف… يستريح. تتوقف حركة الفضاء دون أن تتوقف حركة الخاطر.. في العين تموج أفكار عدة، كلها تبحث عن موطن لها ضمن تضاريس وألوان الأشياء. قليل منها يستقر إلى الأبد. ينتهي موا من طوره مراجعا طمأنينة العمل/ العالم. سكنت الرؤيا وهيمنت الرؤية.

نفض موا يده، خلع قبعة المحترف السوداء، دلف يتمشى، يبحث عن بعض ضجيج الناس من أجل توازن ما.. يصير موا محمد بناني، إن حييته حياك كأنه يعرفك زمنا؛ ابتسامة وديعة، نظرة هادئة وكلام أقل…

قلت غادرت المعرض!! لا، لم يحدث الأمر هكذا. هناك معارض نخرج منها تماما، متى نخرج منها سالمين، وأخرى لن ننجو من إصابات ألغامها البليغة، فجأة، تصير أبدية… نخرج وشيء ما يسكننا.. نحمل معنا بعضا من دسائس الفنان..

ابتعدت عن الرواق لكن “العين” قررت أن تصاحبني.. لا زالت تصاحبني.. هي ليست عين آدمي أو حيوان أو طائر … إنها عين العالم.